弹词按照各地称呼的不同，有苏州弹词、开篇、扬州弦词、四明弹词、绍兴平湖调、平胡调、长沙弹词、木鱼歌等等。由此可见，说唱文学在我国有悠久的历史，唐代的变文、宋代的陶真、诸宫调、鼓子词和元代的词话，都是说唱文学在各个时代的不同名称。它们都在自己的历史发展中丰富了我国说唱文学的思想内容和艺术技巧。继承前代的艺术传统，明清两代的说唱文学有了进一步的发展，以弹词和鼓词为主的各种说唱艺术出现了，同种说唱艺术的不同流派出现

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◆《廿一史弹词》书影（乾隆时期刻本）

了，它们在同一城市中同时演出，艺人们相互竞赛，相互揣摩，为了压倒别人，不仅在演唱文面有不少可贵的创造，而且在作品内容方面也进行了加工和润色，让它们更加丰富和生动。

发展过程

弹词是由宋代的陶真和元代的词话发展起来的。“弹词”这一名称最早见于田汝成在嘉靖二十六年(1547年)左右写成的《西湖游览志馀》中，原书卷二十记杭州八月观潮说：“其时优人百戏：击球、鱼鼓、关扑、弹词，声音鼎沸。”明代弹词见于著录确实可信者有两部：嘉靖间梁辰鱼的《江东廿一史弹词》和明末清初陈忱的《续廿一史弹词》，现均已散佚。据说明代大才子杨慎的《廿一史弹词》较梁著为早，故梁著别标“江东”二字以示区别。但杨著的十字句与后来弹词中有衬字的十字句不同，它不是弹词，而是元代词话的继续，本名为《历代史略十段锦词话》，其书传到江南才被改为今名。文人的拟作都在一种文艺流行民间以后，由此可以推知：弹词的风行至迟当在明嘉靖年间。

弹词的特点

弹词包括说白和唱词两部分，前者为散体，后者为七言韵文为主，穿插以三言句，这种格式极为古老，在先秦荀子的《成相篇》中就可看到。语言上则有“国音”和“土音”之分。方言的弹词以吴语为最多，另外像广东的木鱼书，则杂入广东方言。弹词的篇幅往往很大，如《榴花梦》竟达三百六十卷、约五百万字。内容通行用第三人称叙述。文字大多很浅近。在某种意义上，弹词可以说是一种韵文体的长篇小说。

弹词的这些特点使之适宜成为家庭的日常娱乐，弹词的文本也宜于作为一种消遣性的读物。特别是一些地位较高家庭中的妇女，既无劳作之苦，又极少社交活动，生活至为无聊，听或读弹词成为她们生活中的喜好。清代弹词的兴盛与这一背景颇为有关系，许多弹词的写作也有这方面的针对性。如《安邦志》的开场白云：“但许兰闺消永昼，岂教少女动春思。”都说明了这一点。许多有才华的女性也因此参与了弹词的创作，既是自娱娱人的方式，也抒发了她们的人生感想。一些著名的作品如《再生缘》、《天雨花》、《笔生花》、《榴花梦》均出于女性作家之手。

以上几种都是所谓“国音”的弹词，这种弹词作为书面读本的意义更为重要。吴音的弹词则广泛运用于实际演出，较著名的有《玉蜻蜓》、《珍珠塔》及《三笑姻缘》等。流行于其他地方的弹词别支也不少，如广东之“木鱼书”、福建的“评话”等等。

弦子书亦称子弟书，据说唱这书的人大半是“大员子弟公勋后”。嘉庆间人所作的《京都竹枝词》里有一句“西韵悲秋书可听”，自注：“子弟书有东西二韵，‘西韵’若昆曲，‘悲秋’即《红楼梦》中黛玉故事”。由此可见，“子弟书”这一称呼至少在清嘉庆年间就已使用。

弦子书的流派

大弦子书也叫清音子弟书，是清代的一中种曲艺形式。曾盛行于北京，沈阳等地。创国始于八旗子弟并为八旗子弟所擅场，约在乾上隆年间开始流传。清代灭亡后，子弟书分为

下

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◆盲人说书图

东调和西调两个流派。东调又称东韵，其曲调音节类似戏曲里花部的高腔，宜于演唱沉雄阔大、慷慨激昂的故事。西调又称西韵，其曲调音节类似戏曲里雅部的昆腔，宜于表现婉转低回、缠绵悱恻的情绪。后来又分化出“石派书”，又叫“石韵书”，为石玉昆所创，以“巧腔”取胜。再后郭栋又创出一派，即“南城调”。

弦子书的特点

唱弦子书时，只用一架三弦，自弹自唱。音调也是很简单的，每唱六句，即为一阕。要唱很长的故事，即将这六句重叠起来。民国九年的《北京指南》里说：弦子书者，依书说之，辅以三弦，或一人说书，一人弹弦，或一人且说且弹。所说之书，亦为古今轶事。除大街两旁外，城外之关厢，时或有之，城内则多不见。

弦子书的曲目一般取材于明清小说、戏曲和当时的社会生活，唱词基本为七字句，曲本有仅数十句的短篇，也有中长篇分回目的。短者一至数回，如《侠女传》一回、《二玉论心》二回、《骂城》三回、《蝴蝶梦》四回等；长者十数回，如《玉簪记》十回、《二入荣国府》十二回、《马上联姻》十四回、《游龙传》十六回等；甚至有多达数十回者，如《荷花记》二十回、《十问十答》二十二回、《全扫秦》二十八回、《全彩楼》三十二回等。也许是因为子弟书的音调和缓，一韵纡萦良久，所以每回的篇幅较短，一般不超过一百句。开始的八句，类似七言律诗，称为“诗篇”，或称“头行”，比较文雅，一般是起到一个提纲挈领的作用。以后几番全是以七字句为基础而增添衬字的上下句，句式比较灵活，隔句押韵，韵脚讲求平仄，上句平收，下句仄收。一般不分回的子弟书末尾多有两句或两句以上的结语，点明写作的意图、时间等等，有时也把作者的别号镶嵌于内，当然，一般在诗篇中提过别号的结语中就不再提了。

弦子书从内容上来说，是文人或准文人的消遣之作或牢骚之作；从最早的演出形式来说，也只是在这些人的圈子之内的自娱自乐。但是发展到后来，并不属于“子弟”专有，还出现了很多演唱艺人，比如名家王心远、赵德璧等盲艺人，要听他们的说唱，票价极高。乾隆时唱东城调的赵先生，据说每演出一次要二十两银子，名家石玉昆也不

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逊色于他，还有“水浒王”、“醉郭”等，都是曲艺史上的名人大腕。

京韵大鼓由河北省沧州、河间一带流行的木板大鼓发展而来，形成于京津两地。木板大鼓传入天津、北京后，刘宝全改以北京的语音声调来吐字发音，吸收石韵书、马头调和京剧的一些唱法，创制新腔，专唱短篇曲目，称“京韵大鼓”。

大鼓与鼓书是中国曲艺分类中一个类

大别的两种称谓，主要曲种有京韵大鼓、西河中大鼓、梅花大鼓、东北大鼓、山东大鼓、北

国京琴书、河南坠子、温州鼓词等数十种。

上京韵大鼓的形成过程下京韵大鼓清末民初形成并流行于北五京、天津地区。由当时的鼓书艺人刘宝全等

千

把原用河北语音演唱的木板大鼓改用北京语

年

音演唱，广泛吸收京剧唱腔及北京流行的民间曲调创制新腔，并在木板大鼓原有伴奏乐器三弦外，增加了四胡和琵琶，形成了一直流传至今的京韵大鼓。京韵大鼓有以刘宝全、白云鹏、张小轩成就最大，各自创立了“刘”、“白”、“张”三个流派。其中以刘宝全的艺术造诣最高，时人称其为“鼓界大王”。继三大流派之后，白凤岩、白凤鸣兄弟二人又创立一派（少白派），打破了三足鼎立的局面，后来又出现了刘派，骆派

等，使得京韵大鼓更加精彩纷呈。218

京韵大鼓的特点

京韵大鼓唱词的基本句式是七字句，有的加入了嵌字、衬字及垛句。每篇唱词约一百四五十句左右。用韵以北京十三辙为准，一个唱段大都一韵到底。京韵大鼓的唱腔，经过刘宝全和弦师韩永禄、白凤岩、韩德福等人的革新而丰富多彩。基本唱腔包括慢板和紧慢板。京韵大鼓是唱中有说，说中有唱，所以韵白在演唱中也有重要的位置。韵白讲究语气韵味，要半说半唱，与唱腔自

◆京韵大鼓道具

◆京韵大鼓白派创始人白云鹏

然衔接。京韵大鼓的表演形式是一人站唱。演员自击鼓板掌握节奏；主要伴奏一般为三人，所操乐器为大三弦、四胡、琵琶，有时佐以低胡。

京韵大鼓曲目基本属短篇唱段，曲目有继承于木板大鼓的《单刀会》、《战长沙》、《博望坡》等数十段，有由刘宝全、庄荫棠、白云鹏等人根据子弟书作品整理的《刺汤勤》、《白帝城》、《探晴雯》、《黛玉焚稿》等，还有一些写景抒情的小段，如《丑末寅初》、《风雨归舟》、《八爱》等。

《丑末寅初》

《丑末寅初》又名《三春景》，是京韵大鼓历经几代艺人传唱不绝，脍炙人口的唱段。全曲由九对句子，每个下句均是多层次的长句。早年只作为《南阳关》的“帽儿”演唱后成独立唱段。作品以极简练的笔触，形象地描述了丑末寅初这一时期，古代人民的生活景况，犹如一幅生动古朴的画卷。它的腔调流畅，节奏活泼，短句大腔搭配巧妙。悠扬婉转的唱腔，使人们得到充分的艺术享受。

梅花大鼓又名梅花调，是一种起源于北京，在天津发扬光大的曲艺形式。演员一手持鼓棒，一手持板，面前有一个类似京韵大鼓使用的用鼓架支撑的扁鼓，边唱边用鼓板打拍，同时有乐器伴奏。

发展历程

梅花大鼓脱胎于清末流传在北京北城

大一带的清口大鼓。20年代，职业艺人多在南中城演唱，称为南板梅花调，把原来北城的国“清口大鼓”称为“北板大鼓”。梅花大鼓上产生较晚，距今不足百年，其创始人已无从

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考悉，通常认为是满族文人所创，故名梅花调，后称梅花大鼓，演唱者有满族子弟和民间艺人。当时满族住内城，艺人住外坡，因此从地区上分为北板梅核调和南板梅花调。北板梅花调唱腔古朴。五十多年前的艺人刘茸臣、王宪臣在北京电台演唱，定名北板大鼓，缓慢舒徐，如怨如诉，沙哑的嗓音，更添苍凉凄恻之感。北板终因节奏太慢，且少变化，所以知音甚少，五十年前已有曲高和寡之叹，刘、王两大师去世之后，后继乏人，遂成绝响。南板则传唱至今。

艺术特征

梅花大鼓因演唱者击鼓，并用三弦、四胡、扬琴、琵琶等乐器伴奏，五样乐器像梅花的五个花瓣，俗称为“梅花五瓣”，而定名为“梅花大鼓”。它的表演程式是：一般在前头先加四、六、八句书篇闲文，接着即为慢板，唱几“落儿”(段儿)后，接“怯何”、“野鸡溜”(比慢板拍子加快)，再转“上板”(快板)。收腔后，再唱几句书尾，即算一阕。

梅花大鼓原为一人演唱，四人伴奏。后来也采用过两人对唱的形式。在伴奏上还

出现过“换手五音联唱”的情景。即演员击板、司鼓，四人伴奏使用五种乐器。从左向右，第一个人右手打扬琴，左手按第二个人的三弦；第二人右手弹三弦，左手按第三人的四胡弦；第三人右手拉四胡，左手按第四人怀中的琵琶；第四人右手弹琵琶，左手打第二架扬琴。如此联弹下去，伴奏手法灵活，往往博得听众的喝彩。但难免喧宾夺主，影响演唱。故这种联弹演出形式，常作为重头戏，安排在后场。

梅花大鼓还有一种类似杂技的演出形式：“五音连弹”：伴奏乐师第一人右手演奏扬琴，左手为第二人的三弦摁弦；第二人右手弹拨三弦，左手为第三人的四胡抚弦；第三人右手为四胡拉弓，左手为第四人的琵琶摁弦；第四人右手弹拨琵琶，左手演奏另一架扬琴。甚至还有“七音连弹”。

新时代的梅花大鼓

建国以后，为了表现新的生活，演员、弦师和作曲家对梅花大鼓不断进行了改革。“慢板”唱腔中开始的“哎哪”取消，末眼起唱改为板上起唱；压缩了唱腔旋律，字少音长的弊病得到改变；伴奏音乐——特别是上、下三番得以丰富；花五宝在《傻泄》中创造了“哏头板”、“原板”；周文如在《罗昌秀》中创造了“散板”；花五宝、马涤尘、李光等在《英娘恨》中发展出了“摇板”；《二泉映月》等唱段还引进了歌曲、戏曲等。这些改革，使得梅花大鼓获得了新的生命力。

梅花大鼓的曲目，多为表现儿女情长

◆梅花大鼓伴奏乐器“扬琴”

的悲辛故事。传统曲目有《黛玉葬花》、《黛玉悲秋》、《宝玉探病》、《宝玉劝黛玉》、《探晴雯》、《黛玉思亲》、《昭君出塞》、《杏元和番》、《蟠桃会》、《目连救母》、《雷峰夕照》、《王二姐思夫》、《青楼遗恨》、《指日高升》、《拆西厢》、《老妈上京》等。

“马街书会”是全国曲艺行当的交流盛会，距今有近700年的历史，每年农历正月十三到十五为书会的会期。2006年5月20日，“马街书会”被国务院正式公布为“第一批国家级非物质文化遗产”。

历史上的马街书会

马街位于河南西南部，伏牛山东麓，

大西依大山东临平原，现在隶属河南平顶山市中宝丰县杨庄镇，离城7.5公里。这里原名马国渡店，后又称过马渡街，历史上曾经是一个上“商贾云集，物产集散”的繁盛之地。下马街广严寺及火神庙的碑文记载：元五朝延佑年间，马街书会初具规模，每年约有千千名艺人前来说书，清代同治年间尤为兴

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盛。曾经在南阳府做过儒学教谕，晚年回乡当上书会主持人的文人司士选，在同治二年（1683）对书会进行了一次统计。他让这一年赶会的艺人到火神庙里进香钱，香案前放一口大斗，每人只许进一文，后来一数达2700文，这就意味着到会的艺人有2700人。农历正月十三书会召开，自元朝开始就形成了传统，届时河南各地以及山东、湖北、陕西、安徽、河北、四川等省成百上千的民间曲艺艺人，负鼓携琴，汇聚马街，说书会友，弹唱献艺。会上曲艺种类繁多，曲

222目丰富多彩，有河南坠子、湖北渔鼓、山东琴书、凤阳花鼓、上海平话、徐州琴书、三

弦书、大鼓书、评书、乱弹、道情等。形成绵延600多年而不衰的“马街书会”。

书会特点

在书会的艺人堆里，有名家大腕、高龄老人，也有四、五岁的儿童。有三口之家组成的、也有几人联帮组成的说唱团，配合十分默契。一般来说，书会的特点如下：

1、打擂

每年的马街书会都要评出“书会状元”。“状元”都是唱得最好的，书价最高

2、乐器

在历届马街书会上都可看到一种极为普通的乐器，也就是河南坠子里说唱最常用的一种叫“简板”的乐器。该乐器宽3厘米，长30-40厘米，一般用梨木、红檀木制作，音色微颤清脆。

还有一种艺人们自制的乐器，这种乐器是艺人腿上绑着的一个可拉动的木锤，能击打木管，随着说唱内容，感情的变化，艺人可用脚牵动木锤快慢相宜地敲击。

另外，艺人们还创制了许多风格迥异的乐器，如大小古琴，坐立弹拨式的古琴，肩扛式弓子拉古琴（类似小提琴），这些乐器音色古朴、浑厚。

3、亮书和写书

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艺人在书会上说唱为“亮书”，邀请艺人说唱为“写书”。“亮书”是指艺人们

◆巍巍伏牛山，一年一度的马街书会就在伏牛山麓的宝丰举行。

的，最受群众欢迎的艺人。这种民间的评选方式被称为“打擂”。

在浩瀚的书会会场上摆阵对歌，从而展示自己吹拉弹唱的技能。而“写书”一词并非指著书立传，它是随着中原民间文化的发展，自然形成的一种文化交流现象。

马街书会和山东惠民的胡集书会并列我国北方两大书会。由于马街书会具有独特的民间艺术表演魅力和浓厚的文化底蕴，它被誉为“中国十大民俗”之一，宝丰县也被国家相关部门命名为“中国民间艺术之乡”。

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青铜，是指红铜与锡、铅等其他化学元素的合金，因颜色呈青灰色而得名。青铜器在中国原始社会末期已经产生，之后经历了长达十六个世纪的青铜时代，创造了辉煌灿烂的青铜文明。目前我国已知最早的青铜制品是1975年在甘肃东乡马家窑文化遗址中出土的一件单范铸造的青铜刀，装饰较少，反映出远古先民淳朴的审美意识，也是中国进入青铜时代的证明。

大“国之大事，在祀及戎”。对于中国中先秦中原各国而言，最大的事情莫过于祭祀国和对外战争。作为代表当时最先进的金属治上炼、铸造技术的青铜，也主要用在祭祀礼仪下和战争上。夏、商、周三代所发现的青铜五器，其功能(用)均为礼仪用具和武器以及围

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绕二者的附属用具。

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中国青铜器文化的发展一般被划分为

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◆司母戊鼎（商）

三大阶段，即形成期、鼎盛时期和转变期。形成期是指龙山时代，距今4500～4000年；鼎盛期为商周时代；转变期指战国末期到秦汉时期，青铜器已经逐渐被铁器所替代，不仅在数量上有所减少，而且也由原来礼乐兵器及使用在礼仪祭祀，战争活动等等重要场合变成日常用具，其相应的器别种类、构造特征、装饰艺术也发生了转折性的变化。

商代青铜器的雕塑特点

商代青铜器纹饰主体是兽面纹，以粗犷的勾曲回旋的线条构成，全是变形纹样，除兽目圆大，以为象征外，其余条纹并不具体表现物象的各个部位，纹饰多平雕，个别主纹出现了浮雕，早期的雕塑如二里冈上层尊、罍等器肩上已有高浮雕的牺首装饰。所有的兽面纹或其它动物纹都不以雷纹为地，是这一时期的特色。商代早期的几何纹极其简单，有一些粗率的雷纹，也有单列或多列的连珠纹，乳钉纹也已经出现。商代早期的青铜器，极少有铭文，以前认为个别上的龟形是文字，实际上仍是纹饰而不是文字。

商代中期青铜器的雕塑出现高浮雕附饰，但线条轮廓有浑圆感，与晚期浮雕轮廓线峻直锐利的风格不同。商代中期青铜器一般仍保持着不铸铭文的习惯，但个别器上发现铸有作器者本人的族氏徽记，但是没有发现被祭祖考的日干之称。

商代晚期青铜器的雕塑非常发达，纹饰的雕塑水平达到高峰，以动物和神怪为主体的兽面纹空前发展。纹饰不仅仅施在器身，有些视线不及的底部也装饰花纹。花纹总体风格森严庄重。这一期出现了记事形式的较长铭文。但最多不过三四十字。铭文铸工精细，内容有族徽、祭祀祖先、赏赐、征伐等。器形方面鼎除柱足外，出现了蹄形足；圆鼎较多，直耳略向外撇。

周代青铜器的雕塑特点

西周时期的青铜器基本上摒弃了商代的兽面纹及其变形的纹饰，尤其是中后期，兽面纹很少，即使有也多在足部和一些不起眼的地方。另外，商代的夔龙和鸟纹在西周时期也是少见，基本上弃置不用了。而替代的则是新的雕刻纹饰，当然，这些纹饰非常抽象，如重环纹、垂鳞纹、龙纹等。另外，还有一些无法解释的纹饰，比如波曲纹，在西周时期的青铜豆和青铜甑等器物上都有表现，一般认为这是一种不知名的兽纹。从风格上来说，周代的青铜器雕塑，已经打破了商人“重鬼”的传统，狰狞的风格有所弱化，而是出现了更多细腻和华美的雕塑。

青铜雕塑的载体

目前出土的青铜器包括炊器、食器、酒器、水器、乐器、车马饰、铜镜、带钩、兵器、工具和度量衡器等。其中以日常所用的饮食器具装饰最为华美，例如鼎、鬲、

、角、斝、觚、觯、兕觥、尊、卣、盉、方彝、勺、罍、壶、盘、匜、瓿、盂、簋、簠、

、敦、豆、爵等等，另外乐器以及其他用具也都反映了商周时代的雕塑艺术。如编铙、编钟、钺等。

陶塑始于秦汉时期，它的出现为我国雕塑史和陶艺史上谱写了光辉灿烂的一页。秦俑在艺术表现上运用严格的写实手段，制作上采用模、塑结合的手法，运用塑、捏、堆、贴、刻、画等多种技法制作而成。它的发现被誉为“世界第八奇迹”。

秦汉乃至于唐代，形成了一种独具特色的雕塑艺术——陶俑。陶俑是代替活人或动物殉葬的一种明器。秦代陶塑突显活泼、开朗、写实的现实主义风格，秦始皇陵出土的7000兵马俑，个个如实塑制，充分显示出秦代陶塑高超的雕塑技艺。秦始皇陵兵马俑规模之大、气势之宏伟、形象之逼真，史无前例，开创了我国雕塑史上大型群塑的先河。

兵马俑的阵容

秦始皇兵马俑是世界最大的地下雕塑

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博物馆，总共有3个兵马俑坑，呈品字形排列。一号坑，呈长方形，东西长230米，南北宽62米，深约5米，总面积14260平方米。俑坑中最多的是武士俑，身高1.7米左右，最高的1.9米。陶马高1.5米左右，身长2米左右，战车与实用车大小一致。人、马车和军阵通过写实手法加以再现。秦俑大部分手执青铜兵器，有弓、弩、箭镞、铍、矛、戈、殳、剑、弯刀和钺。青铜兵器因经过防锈处理，埋在地下两千多年，至今仍然光亮

锋利如新。

二号坑呈曲尺形，位于一号坑的东北侧和三号坑的东侧，东西长96米，南北宽为84米，总面积约为6000平方米。坑内建筑与一号坑相同，但布阵更为复杂，兵种更为齐全，是3个坑中最为壮观的军阵。它由骑兵、战车和步兵（包括弩兵）组成，是多兵种的特殊部队。陶俑陶马1300多件，战车80余辆，青铜兵器数万件。这个军阵分为四个单元：第一单元位于俑坑东端，四周长廊有立式弩兵俑60个，阵心面东的160个蹲跪式弩兵俑组成；第二个单元，位于俑坑的右侧，由64乘战车组成方阵。每列8乘，共有8列；第三单元，位于中部，由19辆战车，264个步兵俑和8个骑士俑组成长方形阵，共分3列；第四单元，位于军阵左侧，108个骑士俑和180匹陶鞍马俑排成11列横队，组成长方形骑兵阵。

三号坑位于一号兵马俑坑西端北侧，与二号兵马俑坑东西相对，南距一号坑25米，东距二号坑120米，面积约为520平方米，呈凹字形,门前有一乘战车，内有武士俑68个。从3号坑的布局看，似为总指挥部，统帅左、右、中三军。纵观这千百个兵马俑，其雕塑艺术成就达到了一种史无前例的高度。

秦俑的着色特点

秦俑的色彩主要有红、绿、蓝、黄、紫、褐、白、黑八种颜色。如果再加上深浅浓淡不同的颜色，如朱红、粉红、枣红色、中黄、粉紫、粉绿等，其颜色就不下十几种了。化验表明这些颜色均为矿物质，例如辰砂、铅丹、赭石、孔雀石、铜矿、铅丹、褐铁矿、铅白、高岭土、无定形炭等等。这些矿物质都是中国传统绘画的主要颜料。秦俑运用了如此丰富的矿物颜料，表明2000多年前我国劳动人民已能大量生产和广泛使用这些颜料。这不仅在彩绘艺术史上，而且在世界科技史上都有着重要意义。

艺术风格

兵马俑整体风格浑厚，健美、洗练。如果仔细观察，脸型、发型、体态、神韵均有差异，从中可以看出秦兵来自不同的地区，有不同的民族，人物性格也不尽相同。陶马双耳竖立，有的张嘴嘶鸣，有的闭嘴静立。所有这些秦始皇兵马俑都富有感人的艺术魅力。

秦始皇兵马俑全面系统地具体展现出了中国古代第一个封建王朝的军队风貌。秦始皇兵马俑的发现，对研究秦代军队编制，武器装备、作战方式以及士兵的服饰、雕塑艺术等，有着非常重要的意义。

霍去病墓石刻，是一组大型的古代石雕艺术珍品，是两千多年中国的雕刻力作。特别在表现各种动物的造型上，惟妙惟肖，生动传神，其姿态或腾跃、或宁息，神态万般，各具特色，风格质朴而有灵趣，凝重刚健，恢宏含蓄，气势浑厚磅礴，有着强烈的艺术感染力。

雕刻手法

霍去病墓石刻是西汉石雕群的代表作，这些石雕采用了线雕、圆雕和浮雕相结合的手法，按照石材原有的形状、特质，顺其自然，以关键部位细雕、其他部位略雕的浪漫主义写意方法，突出对象的神态和动感，给我们留下了一组年代最早、数量最多、风格粗犷古朴、气势豪放的陵墓石雕艺术珍品。

造型风格

霍去病墓群雕的主体是一匹昂首屹立的战马，四足下踏着一名手持弓箭的匈奴首

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◆“马踏匈奴”

领，以战马象征西汉政权的声威和霍去病的战功，群雕中没有出现霍去病的形象，却更加强了象征性和纪念意义。战马既警惕又安详，既善良又含讽刺的神情，似乎在讥笑被踩的失败者；仰卧马下挣扎的敌人露出绝望的神情，反衬出马的英雄气概，构图别具匠心，造型特征鲜明。马的腿粗而坚实，犹如四根巨大石柱，与马身浑然一体。

其余则围绕这一主题，与坟墓所象征的环境结合起来作全面性的烘托：或展现山野川林的荒蛮艰苦，或体现战斗的激烈残酷，或表现西汉军旅的英勇矫健等等。整个作品风格庄重雄劲，深沉浑厚，寓意深刻，耐人寻味，既是古代战场的缩影，也是霍去病赫赫战功的象征。雕塑的外轮廓准确有力，形象生动传神，刀法朴实明快，具有丰富的表现力和高度的艺术概括力，是我国陵墓雕刻作品的典范之作。

整体布局

现存的霍去病墓石刻，包括马踏匈奴、卧马、跃马、卧虎、卧象、石蛙、石鱼二、野人、母牛舔犊、卧牛、人与熊、野猪、石蟾等14件，全部用花岗岩雕成。其中两件上有铭文，分别刻着“左司空”和“平原乐陵宿伯牙”“霍臣孟”的题铭，可见是出于官府工匠之手，雕琢手法娴熟，具有较高的艺术水平。

这批巨型的动物石雕散置在坟山上，石虎、石牛、石羊，姿势或站立，或卧伏，个个神态不同，造就出祁连山上牛马成群，一派北国风光的面貌，意味深长，富有情趣。

整个雕塑群已脱离了石刻艺术的初级阶段，其艺术构思、表现手法、雕刻技法已达到相当成熟的水平。尤其是整体布局，构想超凡，富于大自然的山野情调，意象博大深沉。

麦积山石窟位于甘肃省天水市东南约35公里处的麦积山山腰上，麦积山是秦岭山脉西端小陇山中的一座奇峰，海拔1742米，山高离地142米，犹如麦垛，石窟就分布在这座山的悬崖上。

麦积山石窟与敦煌莫高窟、河南龙门

石窟、山西云冈石窟一起，被并称为中国的

大四大石窟。莫高窟以其壁画而著名，龙门、

中云冈以其石刻闻名，而麦积山则以精美的雕

国塑独树一帜，以石窟多、塑像完美、延续时

上代长，因此被称为“东方雕塑陈列馆”。

下石窟分布

五麦积山石窟原是一个完整的山体，唐

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年

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开元二十二年(735年)，天水一带发生强烈地震，整个窟群便分为东崖和西崖两部分。现存洞窟194个，多凌空凿于20～80米的悬崖峭壁上，由崖阁、摩崖龛、山楼、走廊、小洞组成，栈道“凌空穿云”，其惊险陡峻为世罕见。游人攀登上这些蜿蜒曲折的凌空栈道，不禁惊心动魄。

麦积山石窟最可观赏的为东崖摩崖大像、七佛阁、千佛廊、踏牛天王、43号窟、127号窟、133号窟、135号窟，44号窟等。其中，最出名是第44窟——号称东方蒙娜丽莎，那造像的微笑安详又神秘。而133号窟9号龛内的小沙弥塑像，是北魏时期最具代表性的作品之一。雕像是一个满脸稚气的小沙弥，正在听佛师讲经。他俯首侧耳，双眼微眯，嘴角挂着微微的笑意，好像不是在听深奥的佛经，而是在想少年的心事，留下了这永恒的微笑。

各个时代的造像特点

北魏

北魏晚期的作品以121、135、142号石窟为代表。121号石窟位于西崖上层西端，系北魏晚期作品，宋代曾经重修。窟形为覆斗藻井平面方形窟。窟内正、左、右壁开尖拱深龛；窟高2.55米，宽2.36米，深2.15米。三壁龛内各塑一佛。正龛内左、右壁中门内两侧塑二力士。佛上半身为宋代重塑，下身衣裙搭于座前呈三瓣式下垂，结跏跌坐于方台上，弟子穿袈裟，下着裙。左弟子塔螺旋发髻。菩萨着褒衣博带式袈裟。菩萨与弟子紧紧相依，面带笑意，双手合掌于胸前，作拍手状，似在窃窃私语，会心交谈，犹如现实生活中一对亲姐弟一般，充满着青春活力与动人的情感，使人倍感自然与亲切。力士头部宋代重修。左力士袒上身，下着裙，披巾，左手持金刚杵而立，右手提风带，右力士着宽袖上衣，下着长裙，垂手而立，身穿护身铠甲，刚健雄武，具有一种威严震慑的气魄。

142号石窟内塑三世佛及菩萨、弟子。石窟墙壁上有贴影塑佛、菩萨、飞天及供养人等。布局严谨，形式多样，是内容最丰富的洞窟之一。

西魏

西魏时期的作品以44号洞窟最具代表性。该洞窟为四角攒尖顶窟，高2.25米，面阔3.20米，进深1.9米，窟前部塌毁，仅存后部造像。佛造像位于正壁龛内，龛外塑左右胁侍菩萨各一身，左、右两壁后侧塑弟子各一身。佛高1.60米，水涡纹高肉髻，内穿僧祗支，胸前系结，外披通肩袈裟，结跏跌座。肉髻、胸前、衣裙上均残存彩绘痕迹，覆于佛座前的悬裳衣褶俱呈圆转的线条，质感厚重，层次分明，富有装饰趣味。佛面形

方圆适中，端庄典雅、微微俯视、和蔼可亲，集中体现了西魏造像的美感。

隋唐

隋代造像以37号洞窟为代表，洞窟为圆卷龛、前部毁。主佛高2.1米，顶作低平螺旋髻，略有残损，面形方圆，着通肩架裟，善跏趺座于方形座上，中踩半圆莲台，体躯健美，神态安详。右胁侍菩萨，高1.85米，顶蓄高髻，戴华髻冠，面容丰满，形体修长，双手自然交叉于胸际，姿态优美，表现手法简练、生动，是麦积山隋代造像的精品。

唐代造像以5号窟为代表，塑一佛二弟子四菩萨。虽经后代重修，仍保持着隋末到唐初的造像风格。中窟外两侧各开一圆拱形大龛，每龛内各塑一佛二菩萨。菩萨花萝高冠，面目端庄秀丽，胸部半袒、双臂外露、肌肤丰腴。但姿态服饰有别，体形微呈型扭动曲线，婀娜多姿，后人形象地称唐代的菩萨如宫娃，具有“丰满圆润”的艺术风格。

云冈石窟雕刻在我国三大石窟中以造像气魄雄伟、内容丰富多彩见称。最小的佛像2厘米。最大的高达17米，多为神态各异的宗教形象。它的雕刻艺术继承并发展了秦汉雕刻艺术传统，吸收融合了佛教艺术的精华，在我国艺术史上占有重要地位。

开凿历史

大云冈石窟开凿于1500多年前，整个石

中窟依山开凿，东西绵延一公里左右，洞窟内

国塑有佛像5万余尊。公元5世纪初，平城（今

上大同）作为北魏国的都城，非常繁荣，在迁

下都洛阳之前的近百年间一直是北方的统治中

五心。初期的北魏王朝非常崇信佛教，并奉为

千国教。北魏太平真君七年（466年），太武

年

帝听信司徒崔浩的建议，焚毁佛寺佛塔，强

234

迫僧人还俗，造成了佛教史上的“太武灭法”。不久太武帝病，疑为灭法所致，大悔，杀崔浩。文成帝继位后，首先恢复佛法。云冈石窟就是在这样的情况下，由当时一位著名和尚奉文成帝之命，役使了数以万计的劳动人民和雕刻家动工开凿的。

乐舞雕刻

云冈石窟乐舞雕刻，是古代多元文化结合的产物，各民族深厚悠久的民间乐舞艺术在此积淀。经调查统计，石窟中目前有22个洞窟雕刻乐器图像，尚存各种乐器雕刻500余件，27种，乐队组合60余组。有表现佛界或俗界的专门性伎乐，也有点缀于壁面空间的图案化装饰性伎乐；有规模宏大，形式俊丽的天宫伎乐，也有态势缥缈悠逸、具有回旋流动之美的飞天伎乐。

双窟和云冈大佛

云冈大佛位于云冈石窟的第五窟中，

年第五窟为椭圆形草庐形式，分前后室。处在云冈石窟群中部，为孝文帝迁洛前约465～494年开凿，和第六窟相连，是一组双窟。庙前有清顺治八年（1651年）建造的五间四层木楼阁，朱红柱栏，琉璃瓦顶，颇为壮观。第五窟后室北壁的释迦牟尼坐像是整个云冈石窟群中最大的一尊佛像，高17米，外部经唐代泥塑重装。窟内满雕佛龛造像。窟西侧刻有两佛，对坐在菩提树下，顶部浮雕飞天，线条优美。第六窟平面近方形，中央是一个连接窟顶的二层方形塔柱，高约14米，塔柱上雕有四方佛，上面四角各有一座九层出檐小塔，驮于象背上。窟四壁满雕佛、菩萨、罗汉、飞天等造像。窟顶有三十三诸天及各种骑乘，令人目不暇接。环绕塔柱四面和东南西三壁的中下部，刻有33幅描写释迦牟尼从诞生到成道的佛传故事浮雕，内容连贯，构图精巧。此窟规模宏伟，雕饰富丽，内容丰富，技法精炼，是云冈石窟中有代表性的一窟，也是中期造像艺术汇集的大检阅。

艺术风格

云冈石窟按照开凿的时间可分为早、中、晚三期，不同时期的石窟造像风格也各有特色。早期的“昙曜五窟”气势磅礴，具有浑厚、纯朴的西域情调。中期石窟则以精雕细琢，装饰华丽著称于世，显示出复杂多变，富丽堂皇的艺术风格。晚期窟室规模虽小，但人物形象清瘦俊美，比例适中，是中国北方石窟艺术的榜样和“瘦骨清像”的源头。此外，石窟中留下的乐舞和百戏杂技雕刻，也是当时佛教思想流行的体现和北魏社会生活的反映。

云冈石窟形象地记录了印度及佛教艺术向中国化艺术发展的历史轨迹，反映出佛教造像在中国逐渐世俗化、民族化的过程。多种佛教艺术造像风格在云冈石窟实现了前所未有的融会贯通，由此而形成的“云冈模式”成为中国佛教艺术发展的转折点。敦煌莫高窟、龙门石窟中的北魏时期造像均不同程度地受到云冈石窟的影响。

龙门石窟位于河南省洛阳市南十三公里处，它同甘肃的敦煌石窟、山西大同的云冈石窟并称中国古代佛教石窟艺术的三大宝库。龙门石窟始凿于北魏孝文帝时期，目前存佛像十万余尊，窟龛二千三百多个。1961年被国务院列为国家重点文物保护单位。

根据《魏书》记载，龙门石窟开凿于云冈石窟之后。这一时期北魏统一北方，外来的宗教佛教成为思想统治的精神支柱。为了控制中原地区，太和十八年（494年），孝文帝将国都平城（今山西大同）迁于洛阳。之后再龙门开凿石窟，此后东魏、西魏、北齐、北周、隋、唐、五代、北宋、明都曾在此地开凿石窟，以北魏和唐代的开凿活动规模最大，长达150年之久。

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魏窟

北魏太和十九年（495年），魏宗室丘慧成开始在龙门山开凿古阳洞，经过魏宣武帝、魏孝明帝的连续开凿，形成以宾阳洞为首的北中南三个大石窟，古阳洞和宾阳洞的修建共费人工80万以上，另外药方洞、莲花洞等石窟都动用人工巨大。北朝石窟位于龙门山，古阳洞自慧成至东魏末50多年的营造，表现出强烈的中国艺术形式，大佛姿态

也由云岗石窟的雄健可畏转变为龙门石窟的温和可亲。以宾阳中洞主佛为代表的佛像，人物面部含着微笑。从造像风格上来说龙门石窟比云岗石窟表现出更多的中国风格。

唐窟

唐朝的石窟开凿最多，占石窟总数的60%以上，其中尤以武则天执政时期开凿的石窟最多，占唐代石窟的多数，这与她长期处在洛阳有关。奉先寺是最具有代表性的唐窟，二菩萨高70尺，迦叶、阿难、金刚、神王各高50尺（唐代长度）。规模之大，在龙门石窟中称第一，先后用了四年时间。

卢舍那大佛通高17米多，仅耳朵就有

1.9米。在佛经中，卢舍那是佛在显示美德时的一种理想化身。奉先寺卢舍那大佛佛龛是唐高宗及武则天亲自经营的皇家开龛造像工程，工程设计和施工是由高宗亲自制定的。武则天曾经于咸亨三年捐出“脂粉钱二万贯”，武则天自称是卢舍那大佛所化，因此卢舍那佛被赋予了女性的形象：面容丰腴饱满，修眉细长，眉若新月，眼睑下垂，双目俯视，嘴巴微翘而又含笑不露，她庄重而文雅、睿智而明朗。

艺术风格

龙门石窟是历代皇室贵族发愿造像最集中的地方，它是皇家意志和行为的体现。北魏和唐代的造像反映出迥然不同的时代风格。北魏造像在这里失去了云岗石窟造像粗犷、威严、雄健的特征，而生活气息逐渐变浓，趋向活泼、清秀、温和。这些北魏造像，脸部瘦长，双肩瘦削，胸部平直，衣纹的雕刻使用平直刀法，坚劲质朴。北魏时期人们崇尚以瘦为美，所以，佛雕造像也追求秀骨清像式的艺术风格。而唐代人们喜欢以胖为美，所以唐代的佛像的脸部浑圆，双肩宽厚，胸部隆起，衣纹的雕刻使用圆刀法，自然流畅。龙门石窟的唐代造像继承了北魏的优秀传统，又汲取了汉民族的文化，创造了雄健生动而又纯朴自然的写实作风，达到了佛雕艺术的顶峰。

丹阳是南朝齐、梁两代帝王的故里。齐梁帝王死后大多葬于丹阳。他们的陵墓多背依山冈，面临开阔平地。现丹阳境内有齐高帝、梁武帝等十多处陵墓，墓前石兽20多只，至今保存完好，已有1500多年历史，1988年被国国务院公布为全国重点文物保护单位。

齐梁帝王陵石刻分布

中国南朝齐梁时期帝王陵墓神道石刻群位于江苏省丹阳市境内萧梁河沿岸。从陵口至水经山南北长约16公里。丹阳南朝陵墓的位置及其石刻，自唐以来《元和郡县图志》、《太平寰宇记》等书多有记载。20世纪30年代朱希祖曾多次进行调查，1949年以来，江苏省文管会多次组织人进行调查、测绘。石刻造型优美生动，刻工精细逼真，具有鲜明的时代特色，集中代表了南朝雕刻艺

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术的突出成就。

丹阳南朝陵墓石刻主要分布在萧梁河两岸、狮子湾、仙塘、前艾庙、金王陈村、烂石垅、三城巷、水经山村等八地十处，这十处陵墓主要是南朝时的齐、梁两代的帝王、帝后陵墓，其中有齐宣帝萧承之的永安陵、齐景帝萧道生的修安陵、齐武帝萧赜的景安陵、齐明帝萧鸾的兴安陵、梁文帝萧顺之的建陵、梁武帝萧衍的修陵以及金王陈村、烂石垅、水经山等一些无法考证的陵墓。这些陵墓前都有神道石刻，石刻的造型十分生动，气魄雄伟，是中国古代石刻艺术的珍品。

齐宣帝萧承陵石刻

齐宣帝萧承陵坐落在丹阳市胡家桥北二里狮子湾，坐南向北，墓葬的封土已经消失，陵前现存石刻二件，东为天禄，保存完好，身长2.95米，高2.75米，颈高1.40米，体围2.75米，昂首挺胸，张口垂身，腾超如跃，有双角，今已残断，颔下卷须垂于胸际；有翼，翼面前作卷云纹，中有细鳞，后

为长翅；身上长毛卷曲如流苏，尾长曳地；足有四爪，左足前攫一小兽。西兽倾倒于土中，头已不存，其余部分保存完整，身长2.90米，体围2.40米，通高2.42米，颈高

1.38米。石兽的整体造型精巧，气势雄伟，栩栩如生。

齐武帝萧赜陵石刻

齐武帝萧赜陵位于丹阳县建山乡田家村附近，陵坐北向南，墓葬的封土已经消失，陵前仅存有一对石兽，东为天禄，西为麒麟。天禄身长3.15米，高2.80米，颈高

1.

55米，体围3米，其造型、雕饰以及精神形态，均与萧承之永安陵前的天禄相仿，因其体长，高颈斜出，双目平视，显得窈窕秀美。西侧麒麟四足已失，身长2.70米，残高

1.

40米，体围2.51米，风化剥落严重，通体纹饰漫漶不清，两翼仅有其大体形貌，虽然形体略小于天禄，但其造型矫捷灵动，体态十分优美。

齐景帝萧道生陵石刻

齐景帝萧道生陵位于丹阳市东北十七公里的水经山南面的仙塘湾附近，陵坐北朝南，于1965年发掘，墓室内有砖画。陵前510米处现存石刻两件，保存尚完好，东为天禄，西为麒麟。天禄身长3米，高2.75米，颈高1.54米，体围2.52米，双角残断；麒麟身长2.9米，高2.42米，颈高1.83米，体围2.4米，独角，其上满缀鳞纹。两兽均胸突腰耸，喷目张口，其状如趺。天禄头略向左，麒麟头略向右；天禄左足在前，麒麟右足在前；足趾四爪，踏下均有一小兽；两兽长尾均垂于趾间，内收后，天禄尾回折向

左，麒麟尾则回折向右，两兽的姿态协调对称，给人以整体造型协调、优美之感。

丹阳是南朝齐梁两代帝王的故里。齐高帝萧道成是东海兰陵人。南朝时期，刘宋政权覆灭，萧齐政权建立，兰陵遂成为帝王故里。随后萧梁政权代替萧齐政权，梁武帝同样出自兰陵，南兰陵中都里人。树高千丈，落叶归根。南朝齐梁两个王朝帝王死后大都归葬丹阳，从而在这里营建陵墓，建造了大批精美的石刻。历尽千余年的风雨，王朝更迭，这些石刻依旧保持着华美的面貌。

昭陵是唐太宗李世民和文德皇后的合葬墓，位于陕西省礼泉县。墓旁祭殿两侧有庑廊，“昭陵六骏”石刻就列置其中，这六件石刻作品，是按照太宗皇帝生前最喜欢的六匹马的造型雕刻的，具有极高的艺术价值。

六骏的艺术风格

石刻中的“六骏”是李世民经常乘骑

大的六匹战马，它们既象征唐太宗所经历的六中大重大战役，同时也是表彰他在唐王朝创建国过程中立下的赫赫战功。六骏均为三花马上鬃，束尾。这是唐代战马的特征，其鞍、下鞯、镫、缰绳等，都逼真地再现了唐代战马五的装饰。据传说“昭陵六骏”石刻是依据当千时绘画大师阎立本的手稿雕刻而成。

年

六骏采用高浮雕手法，以简洁的线条，准确的造型，生动传神地表现出战马的体态、性格和战阵中身冒箭矢、驰骋疆场的情景。六幅作品栩栩如生，不只是艺术上的成功，同时也反映了唐朝奋发向上的气概。

六骏和李世民

1、白蹄乌

“白蹄乌”是武德元年(618年)九月至十一月间，身为秦王的李世民与薛仁杲在浅水原作战时的坐骑，列于祭坛西侧三骏之末位(由南往北排列)。该马通身毛色纯黑，四

240蹄俱白。石刻“白蹄乌”筋骨强健，四蹄腾空，鬃鬣迎风，呈疾速奔驰之状，足见它当

年载着李世民在黄土高原上急驰，追击薛军的情景。唐太宗给它题的赞语是：“倚天长剑，追风骏足，耸辔平陇，回鞍定蜀。”

2、特勒骠

“特勒骠”是武德二年（619年）十一月至次年四月李世民消灭割据马邑的刘武周势力，收复河东时，与刘武周大将宋金刚等作战时的坐骑，排列于昭陵祭坛东侧首位。它载着李世民驰骋汾晋，为收复大唐帝国的发祥地——太原和河东失地，立下了战功。因此，唐太宗李世民称赞它：“应策腾空，承声半汉，入险摧敌，乘危济难。”

◆昭陵六骏之“青骓”

3、飒露紫

“飒露紫”是李世民东征洛阳，铲平王世充势力时的坐骑，列于陵园祭坛西侧首位，前胸中一箭。“飒露紫”是六骏之中唯一旁伴人像的作品。李世民为了表彰王行恭拼死护驾的战功，特命将拔箭的情形刻于石作中。

4、什伐赤

“什伐赤”是一匹纯赤色骏马，排列于祭坛东侧末位。是李世民在洛阳城外、武牢关前和王世充集团作战时的又一匹坐骑。在这场战斗中，“什伐赤”身中五箭，而且都在臀部，其中一箭是从背后射来的。石刻“什伐赤”呈带箭飞奔的形象。李世民为其题赞语日：“瀍涧未静，斧钺申威，朱汗骋足，青旌凯归。”

5、青骓

“青骓”为一匹苍白杂色骏马，是李世民和窦建德在洛阳武牢关交战时的坐骑，列于祭坛东侧三骏中间。武牢关大战，李世民最先骑上“青骓”马，率领一支精锐骑兵，似离弦之箭，直入窦建德军长达20里的军阵，左驰右掣，打垮了窦建德和十几万大军，并在牛口渚俘获了窦建德。因此，李世民称赞“青骓”马：“足轻电影，神发天机，策兹飞练，定我戎衣。”

6、拳毛

“拳毛

”是李世民武德四年（621年）十二月至次年三月平定河北，与刘黑闼在沼水作战时所乘的战马，列于祭坛西侧三骏石刻中间。黑嘴头，周身旋毛呈黄色，原名“洛仁

”，是代州刺史许洛仁在武牢关前进献给李世民的坐骑，故曾以许洛仁的名字作马名。李世民给它题的赞语是：“月精按辔，天驷横行。弧矢载戢，氛埃廓清。”

乾陵——是初唐时期唐高宗李治与女皇武则天的合葬墓，是我国唯一的一座两个皇帝的合葬陵寝和目前所知唯一没被盗掘过的唐代帝王陵墓，它的保护、考古调查及研究，一再受到世人的关注。

乾陵格局

乾陵位于陕西省乾县北门外6公里处的

大梁山上，距西安市约85公里，是唐关中十八中陵中保存比较完整的一座陵墓。据史载，唐国高宗生前选陵于好畸县梁山，因其位居长安上西北，即八卦的乾方，故称乾陵。梁山地势下险要，东为豹谷，西为漠谷，从黄土高原的五台地上平拔而起，三峰耸立，气势雄伟。北千峰最高，上摩烟霄，海拔1048公尺，是乾陵

年

“玄宫”所在，南面二峰较低，东西对峙，

为陵之天然门户。

乾陵分内城和外城，内城总面积240万平方米。城墙四面，南有朱雀门，北有玄武门，东有青龙门，西有白虎门。从乾陵头道门踏上石阶路，计537级台阶，其台阶高差为81.68米。走完台阶即是一条平宽的道路直到“唐高宗陵墓”碑，这条道路便是“司马道”。道两侧的石刻作品有华表1对，翼马、鸵鸟各1对，石马5对，翁仲10对，石碑2道。东为无字碑，西为述圣记碑。有王宾

242像61尊，石狮1对，周围还有17座陪葬墓。“唐高宗陵墓”墓碑，高2米，是陕西巡府

毕源为高宗所立，原碑已毁，现在这块碑是清乾隆年间重建的。此碑右前侧另一块墓碑，是郭沫若题写的“唐高宗李治与则天皇帝之墓”12个大字。

石刻的风格

华表，或称神通石柱，刻胡桃形的柱顶，胡桃是摩尼宝珠，是一种从佛教演化出来的建筑形式。华表是八棱形，多边形柱

身，方形的基座，柱身上下交接处均雕有莲瓣，每个棱面都刻有精致的蔓草。陵前置华表，是以陵墓象征宫殿，远望去巍巍矗立，衬托出壮观、庄严、肃穆而宏伟的气氛。

翼马，又称龙马，其特点是马的前肢有双翼，做腾空飞起之状，肌肉健壮，翼上刻有美丽的朵文纹，这显然是是受希腊波斯艺术风格的影响。据说有作为的皇帝才能见到龙马，表示贤君盛世，因雕龙马置陵前。也有人认为是受升仙思想的影响，带羽之马供神灵飞升成仙。

乾陵内城朱雀门前石狮一对，这对蹲狮高3.35米，形体高大，昂首挺胸，前肢挺拔，肌肉突出，巨头、卷毛、突目、隆鼻、阔口、利齿、巍然蹲踞于陵前，雄风威武，令人望而生畏。

无字碑

武则天晚年，侄儿武三思把持朝政，政宪大乱。神龙元年（705年）正月，宰相张柬之发动政变，拥立中宗复位。同年11月，武则天病死于洛阳上阳宫，临终遗嘱去皇帝尊号，终年82岁。神龙二年（706年）5月，重新启开乾陵墓道，将武则天与高宗合葬于乾陵。

武则天的无字碑通高7.53米，宽2.1米，厚1.49米，重约98.8吨。碑身雕有八条互相缠绕的螭龙，左右两侧各四条。碑身用一块完整的巨石雕成，两侧各线刻高4.12米的“升龙图”。碑座阳面线刻“狮马图”，长2.14米，宽0.66米。整个无字碑高大雄浑，雕刻精美，为中国历代群碑中的巨制。无字碑唐时立，但不铭唐人一字，留下诸多待解之谜。

从北宋崇宁二年（1103年）至明崇祯六年（1633年）的530年间有“往来登眺者题咏诗篇刊其上”，计39人42段。其中无字碑阳面正中的“大金皇弟都统经略朗君行记”题刻是用被称为“二十世纪之谜”的罕见的契丹文字镌刻的，史料价值弥足珍贵。

乾陵石刻可以说是初唐石刻艺术的总汇，尽管不少石刻作品已经被损毁，但是存世的作品依然可以一窥当时的雕刻艺术。

明十三陵是中国明朝皇帝的墓葬群，坐落在北京西北郊昌平区境内的燕山山麓的天寿山。这里自永乐七年五月始作长陵，到明朝最后一帝崇祯葬入思陵止，其间230多年，先后修建了十三座皇帝陵墓、七座妃子墓、一座太监墓。

明十三陵是明朝迁都北京后13位皇帝陵墓的总称，坐落于天寿山麓。总面积一百二十余平方公里。距离北京约五十公里。十三陵地处东、西、北三面环山的小盆地之中，陵区周围群山环抱，中部为平原，陵前有小河曲折蜿蜒，山明水秀，景色宜人。十三座皇陵均依山而筑，分别建在东、西、北三面的山麓上，形成了体系完整、规模宏大、气势磅礴的陵寝建筑群。该陵园从1409开始营建，距今已有500多年历史。陵区占地面积达40平方公里，是中国乃至世界现存规模最大、帝后陵寝最多的一处皇陵建筑群。明代时，于沙河镇北，建有七孔石造“朝宗桥”。在镇东，则筑有壮丽的“巩华

244

城”。该城原为嘉靖皇帝祭陵时中途休息的行宫，现仅存遗址。

十三陵是我国历代帝王陵寝建筑中保存完整、埋葬皇帝最多的古墓葬群，建筑雄伟，体系完整，历史悠久，具有极高的历史和文物价值。

石刻作品

石牌坊，位于十三陵神路最南端。明嘉靖十九年建。为汉白玉砌成，面阔五间，六柱十一楼。夹柱石上雕刻麒麟、狮子、龙和怪兽，云腾浪涌，神态逼真。门上端额枋上雕刻的云纹，给人以柔美飘逸之感。这座晶莹光洁的牌坊是中国现存最大、最早的石坊建筑。

石像生，位于十三陵大碑楼至龙凤门的神路两侧。有石兽二十四座（狮、獬、豸、骆驼、象、麒麟、马各四，均二卧二立），石人十二座（武臣、文臣、勋臣各四），为明宣德十年整修长陵、献陵时雕造，均用整块巨石琢成。

棂星门，俗称龙凤门。位于十三陵石像群以北的神路上。是一座汉白玉石牌坊。门南向，三门并排，其间联以红色短垣，柱头的云板和异兽，构成门上的装饰，结构奇特。三门额枋中央，都有一颗石琢火珠，故又称火焰牌坊。

著名的陵寝

长陵，位于天寿山主峰下。是明成祖朱棣和他皇后徐氏（十三陵中第一个入葬的人）的陵寝，为十三陵中最早和最大的一座。建成于永乐十一年。整个陵园用围墙环绕，分为三个院落，包括陵门、神库、神厨、碑亭、祾恩门、祾恩殿、棂星门、宝城、明楼等。这样宏伟的楠木建筑物，在中国已绝无仅有。

永陵，位于长陵东南阳翠岭下，是明世宗和他三个皇后的陵寝。构造精美细致，墙垛用花斑石砌造，斗

、飞椽、檐椽、额枋都为石雕，宝城垛口和两侧通道也用石砌，是明代宫殿雕石的杰作。

定陵，位于长陵西南大峪山下，是明代第十三帝神宗朱翊钧和他两个皇后（孝端、孝靖）的陵寝。明楼为黄琉璃筒瓦重檐歇山顶，檐下榜额书“定陵”二字。四角及台阶都用巨石拼砌而成，枋、椽、斗

也用石雕，加饰彩画，坚实美观。

明十三陵，既是一个统一的整体，各陵又自成一个独立的单位，陵墓规格大同小异。每座陵墓分别建于一座山前。陵与陵之间少至半公里，多至八公里。除思陵偏在西南一隅外，其余均成扇面形分列于长陵左右。在中国传统风水学说的指导下，体现了“天人合一”的哲学观点。明十三陵作为中国古代帝陵的杰出代表，展示了中国传统文化的丰富内涵。

大中国上下五千年

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